從開始接觸爵士樂多年以來，在眾多樂手與錄音當中，我想再也沒有比約翰．柯川（John Coltrane）的薩克斯風更能撼動我的音符了，尤其是他晚期所流露出來的無羈而狂奔的自由樂音。柯川生命最後的七年基進地將爵士即興演奏的規則全盤打 破，其成就直逼早期的路易‧阿姆斯壯（Louise Armstrong）以及中期的查理‧派克（Charlie Parker）。然而，不像阿姆斯壯或派克的鋒芒早露，柯川直到33歲才顯露出音樂方面的才華，表現在『Giant Steps』與『My Favorite Things』專輯裡。這些演奏似乎已經跨越查理派克所形成的「音樂柵欄」的障礙，成功地創造出新的爵士即興演奏技法。
柯川早年與多數黑人樂手一樣啟蒙於節奏藍調樂團，但並未有突出的表現。直到1956年，邁爾斯．戴維士（Miles Davis）邀請柯川加入他的五重奏，才將他從沒沒無聞推到了閃亮舞台的前端。雖然常被柯川不間斷的問題所煩擾，但邁爾斯了解，也許某種爵士樂偉大的形貌 將從這樣的疑問中浮現出來。事實上，從加入邁爾斯樂團到去世為止，柯川並未停止對他的音樂的質疑。邁爾斯與柯川的關係可比擬查理派克與迪吉‧葛拉斯彼 （Dizzy Gillespie）在音樂搭配上所形成的平衡關係。理論上，兩人在性格與音樂上都是難以相容的。邁爾斯慣以陰柔的小喇叭音色與暗示性的音列演奏，而柯川 則埋首於狂熱而響亮的音樂描述。常常在兩人的獨奏之間造成某種張力。這種張力有時還表現在其他方面上，如當柯川為時一發不可收拾的即興演奏感到迷惘之時， 邁爾斯給他的忠告是：「將樂器從你的嘴巴拿開。」
1956年冬天，柯川因酗酒過度與服用麻藥而遭邁爾斯解僱，一時失去了演奏的舞臺，柯川因而明白 了酒精與藥物是他心靈的囚鎖，而決心與之戒絕。他的力量除了來自宗教的感召外，還有對音樂的專注與狂熱。就在這個時候，爵士鋼琴手賽隆尼斯．孟克 （Thelonious Monk）在樂理與薩克斯風技法上給予柯川莫大的指導與展露的空間。在那段時間裡，柯川時常一早跑去孟克家中請教種種樂理難題，孟克總會以鋼琴為柯川示範 解決的方法。晚間上臺表演時，孟克也總會離開舞臺一陣子，讓柯川有足夠的獨奏時間，將白天所習得的樂理與技法做各種實驗性的演出。在與孟克的往來期間，柯 川的演奏功力與成熟度日益增進，一位爵士樂大師已逐漸成形。
柯川回憶當時的情景時說：「和孟克工作期間使我更接近了音樂殿堂的頂層。…在他用鋼琴 為我解答音樂上的疑問時，我不僅領悟了我想知道的，同時也看到了許多原本我所不知悉的世界。」離開孟克之後，柯川重入邁爾斯樂團，並於1959年完成爵士 樂史劃時代的作品『Kind Of Blue』。
在『Kind Of Blue』之後柯川開始起飛。他不顧邁爾斯對其冗長獨奏缺乏嚴謹的告誡，盡情地發展他特有的即興演奏，而且越發瘋狂、越吹越長。他的次中音（tenor） 薩克斯風音高可達三個八度，音色誇張而狂野。1960年他開始吹奏高音（soprano）薩克斯風，並且很快地將這一難以把玩的樂器玩到了專精的境地。同 年柯川組成了他堅強的四重奏，鋼琴手麥考‧泰勒（McCoy Tyner），貝斯手吉米‧葛瑞森（Jimmy Garrison），鼓手伊爾文‧瓊斯（Elvin Jones）與柯川的薩克斯風形成夢幻般的組合。此樂團後來成為了集體即興的試驗場，加上吸收自由爵士（Free Jazz）的精神，從此已經沒有力量可以將柯川從瘋狂的流竄中拉回了。柯川於是越走越遠，不僅樂迷逐漸無法接受，連團員也一一離去，五年後此一夢幻組合終 於完全解體。
從六○年代起，柯川就對神學、哲學與音樂間的奧祕懷抱一股難以遏止的熱忱。印度、阿拉伯、西班牙、以及非洲各地的民族音樂也在同時深 入柯川的心靈之中。神祕的宗教思想和自由的音樂概念於柯川心中激盪，終於促使他將音樂與宗教相結合，並自許為音樂的苦行僧與傳道者，企圖藉著樂音的啟發， 引領人們前往自由的國度。1964年，柯川終於為自己的音樂美學與宗教意念譜奏出完美的結合，那即是『A Love Supreme』專輯的發表。從此以後，此一主題與意念便不斷地透過柯川充滿神祕與瞑想的樂句流露出來。1965年發行的『Ascension』專輯更徹 底地突破往昔的樂風。與柯川一同灌錄『Ascension』 的薩克斯風手亞基．薛普（Archie Shepp）說：「柯川證明了連續三、四十分鐘不間斷且富於原創性與冥想力的獨奏是可能的。他同時使我們了解，不論在精神上或身體上，我們都必須擁有足夠 的持續力，才得以忍受如此長久的飛翔。」而另一位薩克斯風手馬瑞恩‧布朗（Marion Brown）也曾經告訴樂評家：「你可以用他的唱片來溫暖冬天裡冷清的公寓。」表面上聽起來，柯川的演奏似乎聚集了一堆狂野的音符，但仔細聆聽之後就會發 現其中仍是有著清楚的界定。
也許，在柯川開始往此一方向前進之時，就注定再也無法回頭了。樂團解散重組後的柯川更加狂亂地奔跑，追逐神秘的新事物 （The New Thing）。新事物是自由爵士的重要概念，它不只在追求即興演奏意義上的自由，同時也將爵士樂從舊有的定義與批評家（通常是白人文化觀點）所形構出的音 樂藝術標準中掙脫出來。如同自由爵士另一位大師奧涅．柯曼（Ornnette Coleman）的專輯『這是我們的音樂』（This Is Our Music）所宣稱般，目的在於根本挑戰白人所掌控的有關美與藝術鑑別等方面的評判標準。晚期柯川作品的名稱，如銘感（Impressions）、過渡 （Transition）、昇騰（Ascension）、新月（Crescent）、瞑想（Meditations）、歐恩（Om）、日之船（Sun Ship）等等，也相當程度顯示出他有意將爵士樂的玩樂傳統帶往某種神秘的境界，並挑戰那個嘻皮運動滋長的年代。在這一方面，柯川與同是藍調所孕育的樂手 吉米‧酣醉克斯（Jimi Hendrix）有著同樣的時空背景與社會懷抱，可惜兩人於六○年代末期相繼去世，前後相距不到三年樂壇就頓失兩位巨人。
柯川的薩克斯風時而悲泣時而怒號，時而熱情時而溫柔，但任何一種心境都能深深觸動爵士樂迷的內心。他像一位懷抱宗教使命的音樂家，藉由薩克斯風傳達另一個國 度的音符；同時他也是當時自由思潮的酵母，他明確的民權意念（如所創作的「Alabama」一曲，靈感即是源自於馬丁‧路德‧金（Martin Luther King）的演講）清楚地傳達了與五○年代的酷爵士（cool Jazz）截然不同的訊息。
1967年夏天，柯川終於不支倒地，而為他四十一年的人生樂章譜下了永恆的休止符。爵士樂雖過早失去一個走在前端的創造者，然而他的影響力卻繼續存在於音 樂的各個領域裡。有評者將現代爵士樂標示為「後柯川時期」，以柯川為爵士樂所留下的許多巨大足跡來說，這樣的標示其實並不為過。
1999